De schaduw van Beethovens Negende

“The word ‘eclipse’ comes from ancient Greek ekleipsis, “a forsaking, quitting, abandonment.” The sun quits us, we are forsaken by light. Yet people who experience total eclipse are moved to such strong descriptions of its vacancy and void that this itself begins to take on color. What after all is a color? Something not no color. Can you make a double negative of light? Would that be like waking from a dream in the wrong direction and finding yourself on the back side of your own mind? There is a moment of reversal within totality.” — Anne Carson

Ooggetuigen van totale zonsverduisteringen hebben vaak moeite om hun ervaring te beschrijven. De eclips verbijstert en verwart. In de zoektocht naar woorden ontstaat een ruimte om het onbekende en het onvatbare te verkennen. Zo inspireerde de eclips auteurs als Anne Carson en Annie Dillard tot iconische essays. De negentiende-eeuwse auteur Adalbert Stifter besluit zijn tekst Sonnenfinsternis, een ooggetuigenverslag van een totale zonsverduistering in 1842, met de woorden:

“Ihr aber, die es im höchsten Maße nachempfunden, habet Nachsicht mit diesen armen Worten, die es nachzumalen versuchten, und so weit zurückgeblieben. Wäre ich Beethoven, so würde ich es in Musik sagen; ich glaube, da könnte ich es besser.”

De symfonie

Ludwig van Beethoven was al zo’n vijftien jaar overleden toen Stifter deze eclips ervoer. Beethovens Negende symfonie (1824) had op dat moment al zo’n mythische gestalte aangenomen in de muziekgeschiedenis dat veel negentiende-eeuwse componisten de noodzaak voelden te reflecteren welke positie hun symfonie werk innam in relatie tot die Negende. De inzet van Beethovens eclips was dan ook niets minder dan het kroonjuweel van de concertzaal: de symfonie. De genrevreemde objecten (de stemmen, de woorden, de solisten, de koren) die Beethoven binnenbracht, zorgden voor ontzetting, twijfel en euforie.

Het muziekdrama

Voor Richard Wagner werd Beethovens Negende het symbool van het failliet van de symfonie als genre. De tijd om symfonieën te componeren was voorbij, meende hij. Als componist van muziekdrama’s waarin zang en tekst een vast onderdeel waren zag hij zichzelf als ware opvolger van Beethoven. Toch werd hij door critici soms meer gewaardeerd wanneer fragmenten uit zijn muziekdrama’s in een concertcontext werden uitgevoerd, geïsoleerd van hun dramatische inbedding.

In de tweede helft van het seizoen gaan twee concerten van Antwerp Symphony gretig op deze spanning in en wentelen onze Wagneruitvoeringen in de omkeringen. Voor de Götterdämmerungsuite en de Parsifalsuite selecteerden respectievelijk Michael Sanderling en Andrew Gourlay symfonische hoogtepunten uit de muziekdrama’s. Het onzichtbare orkest waarvan Wagner in Bayreuth van droomde, staat midden op de scène. De zangers verdwijnen van het toneel en hun stemmen laten we achterwege. Oog en oor worden genoodzaakt zich te heroriënteren in Wagners klankwereld en discours.

De Amerikaanse auteur Mark Twain hunkerde naar een beluistering van Wagner zonder woorden. In Twains schampere opmerking in zijn review van Parsifal – “I enjoyed that in spite of the singing” – blijkt zijn ergernis over de Wagners zangpartijen en de stuntelige uitvoering die hij bijwoonde. Maar wat als we in zijn uitspraak een uitdaging lezen om te reflecteren over onze eigen luisterervaring van de symfonische suites? Hoe klinkt het drama (anders) zonder de woorden? Horen we het drama zonder de woorden? Een concertante uitvoering van het eerste bedrijf van Die Walküre sluit het Wagnerdrieluik bij Antwerp Symphony af. Het moment van totaliteit is voorbij en de stemmen worden weer toegelaten.

De ‘symphonie dramatique’

Jaren voor Wagner zijn muziekdrama’s componeerde, woonde hij een uitvoering bij van het meest gewaagde en experimentele antwoord op Beethovens Negende: Hector Berlioz’ Roméo et Juliette (1839). Deze ‘symphonie dramatique’ onderzoekt de spanning tussen woord en verbeelding, representatie en evocatie en de mogelijkheden van het woord in de symfonie. Hoewel hij drie vocale solisten en meerdere koorgroepen inzet, neemt Berlioz de radicale beslissing om noch aan Roméo, noch aan Juliette een zangstem toe te wijzen. We horen de titelfiguren uitsluitend in het orkest. Berlioz beeldde zich dan ook geen verzonken orkest in dat plaats laat voor een uitbeelding van een handeling op scène. Het orkest staat voor hem sowieso centraal. De liefde tussen Roméo en Juliette is voor hem enkel uit te drukken in muziek zonder woorden.

De uitnodiging van de eclips

Gustav Mahler baande in de schaduw van de Beethovens Negende een ander pad. De Tweede is Mahlers meest directe antwoord op Beethovens Negende: de monumentale proporties van het werk, de inclusie van koor en zangsolist en de plaatsing van de zang in de laatste delen van het werk herinneren aan de Negende. Beethoven en Mahler deelden bij de selectie van teksten voor hun symfonie een verlangen naar een universele verbondenheid binnen de mensheid. Deze vier componisten leggen vragen op tafel die ook zonder de muziekhistorische achtergrond tot de luisteraar spreken. Wat kan muziek dat woorden niet kunnen? Wat ervaren we dat we niet in woorden kunnen vatten? Wat kunnen we horen in de eclips? Het luisteren biedt de kans om stil te staan en te onderzoeken wat zich binnen ons roert.

tekst: Eva Van Daele