Sjeherazade, tussen exotisme en feminisme

Duizend-en-één versies van duizend-en-één-nacht

De verhalen van Duizend-en-een-nacht mogen nog zo fabelachtig klinken, ze beginnen bij een lugubere beslissing. Wanneer de sjah Sjahriar door zijn vrouw bedrogen wordt, laat hij zijn echtgenote onmiddellijk vermoorden, en neemt hij een resolute beslissing: vanaf nu moet zijn minister hem ‘elke nacht een jonge maagd brengen. […] en na elke nacht doodde koning Sjahriar het meisje bij zonsopgang.’ 

 Drie jaar lang laat Sjahriar elke nacht opnieuw een meisje ombrengen, zijn onderdanen vluchtten met hun nog overgebleven dochters de stad uit. Tot Sjeherazade, de dochter van de noodlottige minister, het drama niet langer kan aanzien. Ze dient zich vrijwillig aan bij de vorst … met een idee. Die eerste nacht begint ze een meeslepend verhaal te vertellen, maar ze slaagt er niet in om dat verhaal ‘s ochtends af te krijgen:

Op dit punt van haar vertelling merkte Sjeherazade dat het weer ochtend was geworden en ze deed er bescheiden het zwijgen toe. [...] Wat jullie van mij gehoord hebben, is nog niets in vergelijking met wat ik jullie nog wilde vertellen.

Duizend-en-een nachten lang kan Sjeherazade haar list volhouden, in die tijd valt de sjah onherroepelijk voor zijn persoonlijke poëte. Na net geen drie jaar zit het verhaal er uiteindelijk op. En zoals dat dan gaat in sprookjes, leefden ze nog lang en gelukkig.

Sprookjes zonder woorden

Een vertelster die je jarenlang aan haar lippen doet hangen: het hoeft niet te verbazen dat Sjeherazade een geliefkoosd onderwerp voor componisten is. Nikolaj Rimski-Korsakov, Maurice Ravel en John Adams deden misschien wel de bekendste pogingen. Daarnaast waagden onder anderen ook Fazil Say en Ketil Hvoslef zich aan een werk rond het illustere personage. Pogingen om de Perzische prinses overtroeven? Want deze toondichters proberen je namelijk woordeloos te bekoren.

Wie naar Rimski-Korsakovs vierdelige orkestsuite Scheherazade luistert, heeft inderdaad de indruk naar een audioboek van Duizend-en-een-nacht te luisteren. De componist probeert met muzikale vondsten de verschillende sprookjes zo letterlijk mogelijk te verklanken. Decor een hoofdrolspelers vertaalt de componist één op één naar een bepaalde melodie of een bepaald thema. Zo hoor je in het openingsdeel Sinbads schip rollen over de woeste golfbewegingen van de strijkerssectie, of vertelt Rimski-Korsakov het verhaal van de humoristische Prins Kalender met een speels, frivool thema in de fagot. 

 Dan pakt Maurice Ravel het in zijn ouverture de féerie iets meer omfloerst aan. Hij doet net een poging om de algemene sfeer van het Perzische magnum opus te vatten. Het glooiende thema vol kruisen, de atypische percussieinstrumenten en de hoge tonen in de fluitpartij zorgen ervoor dat deze muziek voor een Westerse luisteraar een exotisch tintje krijgt. Het soort oriëntalisme dat Ravel neerschrijft, was in de belle époque enorm in trek in Europa. Het (verwesterde stereotype van het) Oosten raakte in sneltempo in de West-Europese kunsten geïntroduceerd, zodat het publiek zijn exotische fantasieën in de cultuurtempels kon beleven. 

 Vandaag kijken we – gelukkig – een pak kritischer naar zo’n muzikale clichébeelden. Als hedendaagse componisten niet-westerse instrumenten gebruiken in hun versie van het verhaal, is dat niet meer als ongefundeerde couleur locale, maar vaak een bewuste keuze om grenzen open te breken. Wanneer John Adams in zijn werk Scheherazade.2 een cimbalom introduceert in het orkest, is dat dus een bewuste, weldoordachte keuze. ‘Exotisme gebruiken om te proberen het exotisme uit te roeien,’ noemt de Amerikaanse musicoloog Ralph Locke dat.

Geen Duizend-en-een-nacht zonder Sjeherazade

De verhalen van Duizend-en-een-nacht in noten vangen, het is duidelijk geen sinecure. De meeste componisten beseffen dan ook dat ze niet zonder het hoofdpersonage kunnen, en plaatsen Sjeherazade op haar verdiende piëdestal door haar een notenspiegel voor te houden. 

Ravel verbindt zijn openingsthema, dat oorspronkelijk door de hobo en nadien door fluit en trompetten gespeeld wordt, met de legendenvertelster. Ook hier duwt de componist door op het typerende exotisme. Hij gebruikt voor Sjeherazade namelijk een pentatonisch motief. Dat is een andere manier om je noten te organiseren dan het Westerse systeem van grote en kleine toonladders. Ravel spreekt letterlijk een andere toontaal.

 Bij Rimski-Korsakov vertegenwoordigt de soloviool haar vertelstem. De helderheid van het instrument is een rechtlijnige vertaling van haar vrouwelijkheid, en de prominentie van de viool in het symfonieorkest benadrukt de hoofdrol die ze in de raamvertelling speelt. Tussen de vier delen van de suite komt het thema terug om een nieuw verhaal in te zetten. Bovendien gebruikt de componist een vloeiende melodielijn met triolen om de natuurlijke cadans van haar spraak te vatten. 

 John Adams maakt in zijn Sheherazade.2 eenzelfde associatie tussen Sjeherazade en de strijker, alleen is ze bij hem geen breekpunt tussen de delen, maar net een drijvende muzikale kracht. Adams richt zijn pijlen op de verteller zelf en niet op de verhalen die ze vertelt.  Sjeherazade moet zich afzetten tegen een opdringerige orkest. Met een kronkelige melodie vol virtuoze sprongen, in een onvatbaar zwevend ritme, weet ze zich als hoofdrolspeler te emanciperen van de oppressieve muziekmassa. Wat Adams vertelt klinkt niet meer als een sprookjesachtige fantasie, maar probeert net het reële, complexe onderwerp van feminisme in de Perzische staten uit te drukken, met Sjeherazade als personificatie van de vrijgevochten vrouw. 

Het lijkt dus wel of er evenveel versies van het hoofdpersonage bestaan, als er sprookjes in haar schier eindeloze verhalenboek staan. Binnenkort kan je er toch alvast een paar daarvan in de Koningin Elisabethzaal komen ontdekken. En geloof me, daar wil je bijzijn. Want wat jullie van mij gehoord hebben, is nog niets in vergelijking met wat het orkest jullie nog wil vertellen …